濒临响绝的乡音民俗
川西北地区位于成都平原以北，部分与甘、陕接壤。地理走势自东南向西北逐渐增高。北部属高寒山区，东南多为丘陵地带，中部浅丘、平原兼有。这一地区气候温和、土地肥沃，自古就有“民食鱼稻，无凶年复”一说。这里又是一个民族杂居地区，居住着包括汉族在内的多个少数民族。有史料记载：“自秦汉以来，氐、羌藏族即在巴蜀历史舞台上留下了丰富的史迹”。
在历史衍变过程中，人们或为逃避战乱、饥荒或因其它原因所进行的各种迁徙活动，极大的促进了这一地区的经济发展，也带进了先进的中原文化。史载：秦灭巴蜀后曾“移秦民万家以实之”首开了移民填川之先河。 加上以后岁月里的数次大规模移民填川活动，客观上给这一地区提供了各民族间的共处、交汇、融合的环境，也滋润和推动了本地区民族民间音乐文化的生存和繁衍。地域间的文化碰撞、磨合亦使得这一地区民族民间音乐日趋丰满。由于川西北地理位置特殊（北邻陕甘，西接羌藏）加上传统自给自足的经济模式和相对封闭的社会环境，使这一地区的民间音乐不同程度的保留下了它的某些地域特色。譬如：北部山区的民歌声腔较为高亢、激越且具有陕、甘歌风和藏、羌音韵。而南部地势渐趋平缓，经济相对繁荣，因而这些地方的民歌便显得轻柔、平缓许多。
历史的衍进与社会的变革，在推动社会发展的同时，也必然对诸如民间音乐之类的‘非物质文化遗产’造成冲击。毋须讳言，这种冲击是强力的，甚至是致命的。据调查，当下残存的民间音乐样式已然不多。虽然在历史上它也曾有过广泛的社会基础。但在现实生活中却是那么的孱弱，支离破碎，甚至濒临绝响。目前，虽然偶而也能找到少许民间音乐的‘残片’，但却已‘寥若晨星’。倘若继续熟视无睹，任其自生自灭而不加抢救，不对这些民间艺术提供切实有效的保护。那么，很快我们就只能在‘民俗博物馆’去欣赏这些“宝贝疙瘩”了。
为了让这些日渐稀少，行将消失的‘乡音民俗’（非物质文化遗产）能继续在民间保留，承递（或引起当局关注）。或者至少能让生活在这片土地上的人们对曾经发生、发展在这片土地上的民族民间音乐有一个基本的了解也非坏事。基于此，且将这一地区的部分乡音民俗作一个简单的介绍：
民 间 歌 谣
古人称民歌为“天籁”说的是“饥者歌其食，劳者歌其事，感于哀乐，缘事而发”。今人称民歌为“心声”，说的是：“出于心性，激于真情，各具声态，流于自然”。总之，民间歌谣是劳动人民的歌谣，它始终伴随着人们的日常生活和生产劳动过程而生存、繁衍。民歌寓情、山歌抒怀，在广袤的山村旷野之中，率性放歌乃是最能直抒胸臆的艺术表现形式之一。有道是：言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故歌咏之…。正如民歌词唱道：不唱山歌冷秋秋，唱个山歌解忧愁；光薅秧子不唱歌，喉咙痒的没奈何……。 当然，此民歌系指原生态歌谣而非作曲家改编、创作之新民歌也。
一、 劳 动 号 子
劳动号子产生于劳动，作用于劳动，是劳动过程中专为劳动服务的自娱性歌谣。劳动号子以哼唱或呐喊为主要表现手段。因旋律高亢、激越，有一定鼓动和煽情作用，故深受广大劳动人民的喜爱爱。
1、 船 工 号 子
在四川，涪江是川西北地区可以通航的主要河流之一。它流经松潘、平武、江油、绵阳、三台、射洪、遂宁、合川等市、县（区），深入巴蜀腹地达数百公里以远。秦汉以前，涪江就是蜀人出川的重要水道之一。涪江流域历史久远，文化积淀丰厚，唐代诗人杜甫曾对涪江的繁荣景象作过多次的生动描述，如：“日动映江幕，风鸣排槛旗”。及“舟楫诸侯饯，车舆使者归”。又“无数涪江筏，鸣桡总发时……”。通过杜诗，我们似乎可以遥见当时涪江的浩瀚和繁忙的商业运输情景。千百年以来，居住在涪江沿岸的人们，“听惯了梢公的号子、看惯了船上的白帆……”。人们已习惯把绵阳以上的水域通称为上河道；把绵阳、三台以下水域通称为下河道；把船工和纤夫们戏称为“船拐子、筏子客或船拉儿……”。由于涪江中上游滩险浪高，水情复杂。尤其是从平武至江油河段，用船工的话说：有泡泡水、漩漩水，平水、急水、二流水等，水情变化多端。因而“号子”也就比较高亢激越，内容也显得要丰富一些。一般情况下，由下游往绵阳、江油方向来的船舶属逆水行舟，很多时候都要靠人力牵拉，因而在拉船的时候就要吼唱一些纤夫号子，如：《幺二三号子》、《抓抓号子》、《 烟泡号子》、《逆水斑鸠》、《斑鸠夹橹》等，有时也要见啥唱啥。而由平武方向过来的船舶一般较少，主要以放木筏者居多。因此一般只唱《沱沱号子》、《过滩号子》、《撂觇号子》偶尔也唱《背船号子》（只在木筏或船舶搁浅时唱）。由绵阳至遂宁方向的水流相对平缓，一般多唱《边桡号子》或《二流桡号子》居多。在交通不发达的年代，涪江的水路运输曾经是绵阳通往遂宁、重庆方向的主要通道之一。因此，船工号子在绵阳境内也曾经十分活跃，号子的种类也非常丰富（曲谱见《中国民间歌曲集成·四川绵阳卷》号子部份）进入二十世纪六七十年代以后，涪江的水流量逐年减少，加上铁路、公路交通快速发展，传统水运已难以为济，才使这一流域的船工号子渐成绝响，从艺术的角度看，不能不说是一种遗憾。
2、 石 工 号 子
川西北地区的石工号子多见于开山放炮、凿石打碑或修桥、建房时哼唱。由于石工的劳动强度较大，干活极易疲劳，因此在打石头的时候都要唱一些比较轻松的歌谣来转移人们的注意力以缓解疲劳。一般情况下多唱一些风趣幽默的民间故事或笑话。有时也根据不同情况即兴而歌（见啥唱啥），当然也要唱一些较为粗俗的所谓“荤号子”（据说要唱得“怪”才做得“快”）。 一般情况下能听到的号子主要有：《大锤号子》、《凿石号子》、《落魂腔》、《四平腔》等高腔类号子。这些号子的节奏通常比较自由，音域相对宽泛，每人均可以根据自己的嗓音条件任意发挥，既可领唱、对唱，也可由一个人独唱。传统号子分内容大都取自民间神话传说或民间爱情故事。长期的劳动实践证明：在体力劳动过程中，喊着号子干活确能令人感觉轻松，这也是以歌咏形式讲故事以达到消除疲劳的最好方式之一。
3、 伐 木 号 子
川西北地区的伐木号子主要流行于林区或伐木场（厂）。过去，涪江中上游地区的大宗木材来源主要是靠从平武水运至沿岸各码头，再由人力转运到各个木材厂（场）或加工或再行转运。人们平时听得最多的大致是搬运木材的号子，如：《撬木号子》、《花花号子》、《窄路号子》、《上坡号子》等……。这类号子的演唱形式基本上是由领唱、伴唱组合而成。值得一提的是：由于搬运工作的艰苦性和特殊性，抬工们在长期的实践过程中，总结出了不少近乎“暗语”的劳动号子。譬如：一般的原木都比较长大、笨重，搬运时必须要靠众人合力，而抬后面的工人很难看清脚下的道路，此时便由领唱号子的人在前面不断地提示。如：发现脚下有水坑，就唱出“前面明晃晃”后面立即回应：“地下水凼凼”表示已经知道了。如遇转弯处，前面就唱出：“前面甩啊！”后面则响应：“后面摆呀！”；如前方不远处发现有粪便或污物，就唱出：“脚前一盆花啊！”后面则回应：“地下烂泥巴呀！”。总之，喊的和唱的都直接与劳动相关。（这一特点与旧时“轿夫”的“隐语”十分相似）在川西北地区，和劳动直接有关的号子还有：打夯号子、板车号子、薅草、薅秧号子等劳动歌谣。应当说，凡是有人从事体力劳动的地方差不多都能感受到号子的存在。
二、 四 句 子 山 歌
川西北地区的民歌特点多以“四句子山歌”最为流行，也最为普及。它其中又包括山歌、情歌、叙事歌等多种类型。“四句子山歌”不仅可以在田间地头引亢高歌，也适宜于在堂屋、晒场或阶沿边轻吟低唱。特别是在地广人稀的偏僻山区，进入秋冬季节之后，野外农活基本结束，劳动大都转入室内。如：男人们修农具、编篾货、打草鞋……；女人们则纳鞋底、补衣裳、抹玉米……。每年的这个时候，“四句子山歌”便要伴随着人们在火塘边渡过一个个漫长而枯燥的冬夜。因此，四句子山歌也就成了民歌中最实用的歌种之一。
所谓“四句子山歌”，一般是指那些歌词比较工整、押韵，四句一段，易唱易学的叙事性歌曲。它是川西北农村中最典型、最常见也最普及的“抒情歌曲”系列。代表曲目有：《月儿落西下》、《十二杯酒》、《十二把扇》、《绣洛阳桥》、《十望郎》……等。由于这些民歌在劳动过程中经过数代人的整理、传唱、积累之后，便成了这一地区的主要歌种之一。令人惊叹的是，在某些流行地区，随便找一老妪亦能即席演唱数十首情歌而绝少雷同，足见其普及率之高。在川西北的广大农村中，说到民歌，通常都是指这种“四句子山歌”曲谣。“四句子山歌”不仅旋律优美，易于上口，而且歌词亦睿智幽默、朴实大方且有一定审美价值。尤其是表现爱情的歌曲，其水平甚至不在某些专业词家之下。其中如：蝉儿叫唤三月三 / 栳把锄头上高山 / 几天不见情妹儿面 / 锄头不往土里钻。又如：清早起来上山墚 / 摘片树叶吹响响 / 情妹儿听见树叶响 / 假装出来凉衣裳 / 开门不见情郎面 / 抱着衣裳哭一场 / 娘问女儿哭啥子 / 没得米汤浆衣裳。再如：藤缠树来树缠藤 / 钥匙缠锁锁缠门 / 豇豆缠的玉米杆 / 情妹缠的意中人 （注：这里的“缠”是指对爱情的“执着追求”）凡此类沾满泥土芬芳，耐人玩味的山歌，在川西北地区的农村中俯拾皆是。它是劳动人民在长期实践中积累出来的真正的“情歌”。
三、 红 军 歌 谣
川西北地区的红军歌谣最初由鄂豫皖革命老区传入，后经加工、改编、传唱，遂成本地特有歌种。红军歌谣一般多见于革命老区和红军走过的地方。而川西北地区正好是红军当年打土豪、分田地、建立苏维埃政权的红色区域。由于红军在这一地区的政治宣传十分出色，“扩红”
工作也搞得非常活跃。因而这一地区的红军歌谣比较普及。（红区主要文艺宣传形式有：文明戏、活报剧、快板书、教歌队……等）当时，老区军民演唱的红军歌谣一般有：《红军、红军呀》、《穷人歌》、《出操歌》、《行军歌 》、《跑步歌》、《南下歌》、《听我唱一个红军歌》等一大批具有代表性的革命历史歌曲。这些歌曲内容质朴、手法简洁并大量吸纳了四川民歌素材，有的甚至直接套用本地民歌旋律重新填词以达到宣传和普及红军政策的目的。在那个特殊的年代，尤其是在广大穷苦老百姓的心中，一种全新的革命歌曲--——“红军歌谣”所具有的号召力和鼓动性是现在人们难以理解的。据老红军回忆：当年“红军歌谣”在广大穷苦老百姓当中的影响十分巨大，特别是在“征粮”和“扩红”工作中起到了直接的作用。有资料记载：当时，仅在川西北地区筹到的粮食就达到了九百多万斤，（实际带走三百余万斤）几乎解决了整个四方面军第一次过草地的粮食给养问题。另外，在当时，先后报名参加红军的人数就不下万人。换句话说：差不多所有的川籍红军将士都是在这一时期参加革命，随红军北上的。由于红军歌谣旋律流畅、易学易唱，因此，不少四川的老百姓也都能哼唱数首。据说，红军走后，一些地方的群众因为在茶坊酒肆吟唱‘红军歌谣’而被国民党当局抓进监狱，吃尽苦头的事例时有发生。如今，虽然已少有人吟唱红军歌谣了，但红军歌谣在中国近代史上所发挥的特殊作用和社会影响却是其它任何歌曲无法比拟的。
四、 婚 丧 歌 谣
婚、丧歌谣实际上也是民俗活动中的一种表现形式，一般是指民间“红白喜事”时演唱的民间歌谣。在民间，无论是婚嫁时吟唱的“哭嫁歌”，还是丧葬时的“哭丧歌”或是祭祀时唱的“祭祀歌”，大都与当地民俗习惯密切相关。人们常说：“民歌构成民俗，民俗包孕民歌。”实际上，人们是从求子、出生、满月、周岁、成丁、婚嫁、寿诞乃至逝世、丧葬等，民俗歌谣几乎贯穿了人生始终。各地许多民俗活动都配有相应的民俗歌谣。婚、丧歌谣的产生和流行说到底还是封建社会强加给妇女的一种不公正待遇。在男权社会的统治下，要求女子在出嫁前必须哭出对亲人的惜别之情；在亲人去世时必须哭出失亲的悲恸。“婚丧歌谣”既是妇女的专利，也是一门“哭的艺术”。（据说，这是旧时妇女必须要学会的礼教之一）一般情况下，女子出嫁的前夜通常不得好睡。她们必须要长时间地哭嫁（唱歌），有时甚至通宵达旦。（有些殷实之家还要请人专门陪唱，谓之：“坐歌堂”）“哭嫁”旨在表示本人不愿离开娘家，其中不乏真情所至，但也不排除作秀的成份。“哭嫁”
按顺序一般是先哭父母养育之恩，再哭兄弟姐妹手足之情。最后还要对身边亲近的亲朋好友依次哭唱（藉以表达内心的依恋或回忆友人间的情谊）由于婚、丧歌谣带有一定的“艺术”成分，因而各种哭腔都必须要为主体内容服务。“哭嫁”的调子要求情切切、意绵绵，哭而不悲，更像是歌唱。除了新娘及陪哭者外，其余人等实则漾溢于节日气氛之中。而“哭丧”则全然不同，“哭丧”的腔调要求悲怆豪放，只要能渲染气氛，不要求旋律优美 （民间谓之：嚎丧）。山区一些地方还要请巫师安魂，《菱府图经》称：“夷事道、蛮事鬼、初丧，鼙鼓以道哀,其歌必号……”，哭丧的代表歌曲有：“哭丧调”、“哭灵曲”、“敬双亲”等。虽然哭丧的曲调五花八门，但大多数丧歌都是半歌半白的说唱体歌谣。其内容基本上都是对死者的“歌功颂德”和对生者的“评功摆好”。在传统观念里，人们相信灵魂是永恒的。因此，民间都习惯把婚事或丧事统称为“红、白喜事”，无论是办喜事或办丧事都必须要吹吹打打、隆重操办，方显得当事人的慎重。
五、 叫 卖 音 乐
“叫卖音乐”是最贴近人们生活的一种音乐，但又是最容易被人们忽视的一种艺术。以前，人们听得多了因而熟视无睹；现在，人们听得少了因而感觉陌生。在日常生活中，只要梢加留意，那所谓‘叫卖音乐’其实就在我们身边。过去，无论是城市或农村，到处都能听见小贩们的叫卖声。现在，社会进步了，经济发展了，以前那种传统的富有音乐性的叫卖声却相应地减少了。时下所能听到的小贩叫卖，大都“有声无音”或“有音无调”（比如：走街串巷高喊收酒瓶子、电视机、洗衣机…的那些小贩们的喊叫声就很难构成“音乐”， 充其量是“喊号”）而过去有许多颇具地方特色的叫卖音乐，不仅有商业上的实用性，而且还具有较高的审美价值。年纪稍大的人或许还能记得，川西北地区过去就曾盛行一种“打布壳子”的营生。（即用浆糊或米汤将废旧布片拼贴起来晒干，使之成为一张张坚挺而又有一定厚度的“布壳子”，用于鞋、帽内衬或其它饰物衬垫）由于打“布壳子”需要大量废旧布料。于是产生了“收烂布”的行当；因此街上也就经常能听到：有烂——布——卖——不？这种含七度大跳的叫卖音乐。此外，每年的夏季来临，卖“蚊烟儿”的叫卖声也不绝于耳。[这种传统蚊烟儿长约30至40公分左右、是一种用锯木屑和蟮骨、药料混合加工而成的民间传统蚊香]。每当黄昏时分，那充满韵律且回肠荡气的叫卖声：“蚊烟儿——喏——噢！燎——蚊烟——！”此起彼伏，直至深夜。还有，在川西北的茶坊酒肆里，那些“幺师”的叫卖声亦极具音乐性。[据说旧时餐饮业根据不同的分工有大师、二师、三师……幺师等称谓，跑堂喊号者即为幺师] 无论你是喝茶或吃饭，“幺师”或“茶堂倌”都会把你的菜单或茶名用高亢嘹亮的嗓音唱给内堂和过往的行人听见，藉以招徕生意。比如：有人要想吃一碗面条，“幺师”就长声悠悠地唱出：“三——号——壹碗——炸酱面——！哎——啊……”。如此音域宽广、且饱含抑、扬、顿、措的叫卖音乐在川西北地区的茶坊餐馆比比皆是。它既是小农经济的特征，又是一个时代的见证。
“叫卖音乐”中还有一种不用嗓音而采用器械击打来传递信息的叫卖方式。如：补锅匠的“铁闹子”、小货郎的“拨浪鼓”、糖贩手上的“铁叮铛”等，都代表着他们各自职业的特性。小贩们运用这些原始的劳动工具分别玩儿出了各种不同的节奏、点子来晓喻居民人等以招徕生意，同样也能起到歌谣叫卖的作用。每个地区、每个民族都有它自己的传统文化习俗。如果现在社会上还能听到一些音乐性较强的“叫卖音乐”的话，那便是你身边的“民俗文化遗迹”了。
六、 巫 觋 音 乐
说到巫觋，人们往往习惯将那些不按常规办事的社会现象蔑称为“巫教”。此处所说的“巫教”。是指那些在社会上半公开流行、有一定表演性质的民间“巫觋”活动。它既是一种古老的“民俗现象”又是一门“特种职业”。按照民间传统习惯：凡是“捉鬼弄神”的职业都属于“巫教”范畴；凡由巫师演唱（奏）的音乐也就自是“巫教音乐”了。
川西北地区的“巫觋”活动源远流长。若追根溯源，可上溯至古氐、羌民族的原始图腾……。有资料记载：“古巴蜀重巫觋，祭鬼神，祭祖先之风盛”。
在历史发展的过程中，“巫教”也经历了复杂的衍变过程。据说，这一地区的“巫教”在历史上还曾与中原道教和青城派道教有过一些联系。不过，道教却历来都比较鄙弃“巫教”，甚至根本不承认“巫教”也是一个什么教。但川西北地区的“巫教”因其根植于民间而“世俗”；因其行为神秘而“诡谲”；因其紧贴生活而“顽强”，历史上虽屡禁但却未止。时至今日，仍可见到一些“神汉、巫婆”或活动于山村农社，或游说于街头巷尾。若能将此类活动去其糟粕，取其精华，则仍不失为一种“下里巴人”的群众文化活动。“巫教”不象道教那样要烧丹采药或坐斋打蘸，也没有正式祭祀香火的庵、观。它所谓的
“神职人员”都是一些半农半医的自由职业者。他们忙时干活、闲时窜乡，白天替人看相算命、占乩问卦；晚上与人“驱病祛邪”或“镇宅除妖”。由于中国历史的特殊性使封建、迷信意识得已深入人心。在一些偏僻的农村中，巫觋活动尚呈流行趋势。在信众的眼里，他们相信人的生老病死、吉凶祸福概由上天安排。在人与神之间应该有一个“信使”来传递消息，于是便有了“巫师”、“端公”之类职业。不管人们怎样褒贬它，“巫教”毕竟已有了上千年的经历。众多的信徒就是“巫教”的“沃土”；广袤的农村就是“巫教”的“舞台”。
川西北地区的“巫教”也做“法事”。如：祈符、罡神、化水、踩九洲、传老爷……等。但却不似道教做法事那样具有规范的乐队或场面宏伟的道场，更没有繁复的科仪。“巫教”通常是自说自唱、自编自演，捉鬼放鬼系于一身（免不了也要哼唱一些“神调”）。“神调”的旋律一般比较宛转悠长、但腔调低沉怪异，强弱、快慢极不规范。不过，作为民俗活动中的一种“巫傩表演”尚有一定的研究价值。
由于受“梓潼阳戏”的影响，川西北地区的民间巫教社团（端公戏班）曾比较活跃。巫师们经常根据不同的情况时散时合，走村窜乡，机动灵活，自成体系。到民国年间，还有以汪老四、汪老五等为代表的一批“端公戏班”活跃于梓潼、江油、平武、广元、剑阁、北川一带。从形式上看，“端公戏班”
和川剧戏班相似。为了生存，也要四出转乡、赶庙会、唱大戏，参加一些地方民间民俗活动 [如：设坛祭祀、灵官镇坛、神祗出巡等……]，有时还参加一些特殊的“堂会”表演。但组织形式上又与川戏班略有不同，如：川剧戏班大都是“职业”戏班，而端公戏班则多属“业余”班子。除班主、巫师和少数几个骨干外，其余人等则多为临时组合。他们既唱戏也“跳端公”，平时或务农或经商，有事时招之即来，事毕后挥之即去。“端公戏班”的唱腔多以川剧‘灯戏’和‘高腔’为骨干音调，间或亦穿插某些民间“算命调”。乐器与川戏“场面”配置基本相同，剧目与川戏班略有差异。较著名的剧目有《目莲传》系列的连台本戏。其中《刘四氏打叉》一直是端公戏班的保留剧目之一。
在川西北地区的一些农村中，还有一种叫做“耍灯”的地方小戏。据说这种“耍灯”与一种叫做“传老爷”的巫觋活动有一定关系。由于表演多在夜间进行，因此，一般都在室内进行。这种活动的时间一般在农历的冬、腊月期间。演出时间长短不等，如果兴致所至，往往可以通宵达旦。它因陋就简的说唱式表演介乎于戏剧与曲艺之间，由于讲的是方言土语，唱的是山歌神调，因而深受当地群众欢迎。演出形式常以传统戏曲折子戏出现；演出内容则多为民间故事或神话传说。角色以小丑、小生、小旦为主，偶尔也辅以花脸或老生；主角著戏剧服装、也勾戏剧脸谱 [配角较为随便]；伴奏与川剧配置相似，弦乐不担任独立演奏，只跟唱腔烘托气氛；打击乐有文武之分，文锣鼓与川戏“小打”略同，武锣鼓则与四川民间的狮灯锣鼓相似。演出程序：开场锣鼓之后，由“小丑”上场讲开场白，作插科打诨表演；待小丑引出“小生”或“小旦”后演出进入正式表演；每一出“折子戏”之间均由“小丑”作串场表演，周而复始，直至宾、主尽兴。值得一提的是：这种表演不仅要求“小丑”要演好丑角本行，必要时还得要反串“旦角”，同时还要当好节目主持人。总之，“耍灯”是以小丑为中心贯串始终的一种民间喜剧样式。虽然民间把这种“耍灯”活动蒙上了某些神秘色彩，但实际上它仍应归属于四川的民间“灯戏”范畴。
民 间 器 乐
中国是一个有五千年灿烂文化的古国，但同时又是一个封建专制时间最长的穷国。在封建社会的影响和歧视下，民间艺人的社会地位非常低贱。他们谋生的手段主要是靠农忙时“帮工”、农闲时“走期”来养家糊口。他们中的绝大多数人没有文化、不识谱。演奏技艺主要是靠师徒帮带，口传心授，再通过实践的摸索、积累，逐渐创出新曲，再以同样方式向下传递，周而复始，代代沿袭。民间器乐的生存主要依靠民间艺人不断参与各类民间民俗活动来维系和延续。因此，在川西北的农村中，至今还能见到一些由父子、兄弟、叔侄或祖孙等亲缘关系组成的器乐班子在民间活动。
七、 民 间 吹 班
关于民间吹班的称谓，各地叫法不同。川西北地区的习惯是把民间吹班称为“吹鼓手”或“撒喇子”。也有直呼“张唢呐、王笛子、李丝弦……”的。根据这一地区的习俗，凡由民间艺人结伴参与的民俗活动（红白喜事）都通称为：“走期”。如同人们习惯把演川戏叫做“唱大戏”；把演木偶叫做“唱小戏”；把川剧坐唱叫做“摆围鼓”一样。各种活动之间既有联系又有区别，绝少雷同。
“民间吹班”的领班叫做“会首”，负责对外联络、对内协调和安排曲目。按照民间约定俗成的规矩，“会首”须具备以下条件：一、从艺时间长，经验丰富，在同行中德高望重且辈份高者；二、技艺超群，善操多种乐器且待人宽厚者；三、能说会道，有一定社会关系和组织能力，并能提供多件乐器者（打击乐器通常由会首提供）。在川西北地区的广大农村中，这一旧习沿用至今尚无大的改变。“民间吹班”的编制因人而异，无严格规定。除家族式的“窝子班”以外，零散艺人间的组合通常比较自由、松散。一般情况下，少则二至四人，多则六至八人，特殊情况下也可多达十余人。
“民间吹班”中最常见的乐器组合形式大致有如下几种情况：
一、吹管乐器的组合：（民间多指唢呐）这种形式多见于山区或深丘地带，通常由两只大唢呐组成。演奏时以齐奏或问答式轮奏为基本特征。
二、弦索乐器的组合：这种组合以弓弦（胡琴类）、弹拨（三弦、秦琴类）乐器为主，偶尔也配以萧、笛。适合演奏一些柔合、抒情的曲牌。
三、打击乐器的组合：（民间俗称闹年锣鼓）主要由川大锣、川大钵、川堂鼓和川马锣组成。由于这些乐器声音洪亮，音色特殊，具有浓郁的地域特征，因此深受群众喜爱。这种组合形式不仅被川剧表演艺术用作伴奏，还被广泛地运用于民间狮、龙灯表演及各种民俗活动当中。
四、吹管乐器与打击乐器的组合：（俗称鼓吹乐或锣鼓套打）这是一种大音量乐器的组合。其特点是响亮、粗犷、刺激。适用于“扯棚式”、造气氛。对渲染某种节日气氛是其所长。
五、弦索乐器与打击乐器的组合：（俗称丝竹加小打）这是一种综合性的组合。它包括弦乐、管乐（除唢呐）、打击乐（木鱼、碰铃、二星心子或小铰子等）。有这类组合形式的“吹班”差不多都带有“窝子班”性质。这些人大都能操多种乐器且技艺娴熟、配合默契，有较强的职业特征。
“民间吹班”在不同情况下的表演形态，也有一些讲究。一般分为：“坐吹”和“走吹”两种形式。所谓“坐吹”，是指在一个相对固定的环境中对诸如婚嫁、贺寿、哀悼一类的活动进行演奏；“走吹”，则是在迎亲、接客、朝山、送葬之类活动中作行进状态的演奏形式。不同的风俗、不同的习惯对“吹班”的位置摆放亦有一定的规矩。譬如“坐吹”，如果是红事活动，通常将吹班置于“龙门”、院坝或其它显眼处；而遇白事活动，吹班则被安置在阶（街）沿边或不引人注意的地方。又譬如“走吹”，如果是红事活动，特别是接亲，“吹班”通常要走在队伍的前面以表示“迎”的意思；而在白事活动中，“吹班”则一定要走在队伍的后面，表示是“送”的意思。有些地方的民间乐手还把民俗活动中的一些“忌讳”归纳为“三吹、三不吹”。所谓“三吹、三不吹”是指：正式场合中的正式仪式必吹；迎宾送客时必吹；接亲送丧时必吹；红事活动中神龛前不吹（避免惊扰天地君亲师诸神）；新婚的洞房中不吹（寓意送子娘娘不能“催”，一说洞房中吹唢呐两口子要吵架）；送葬回来的路上不吹（避免将已安抚的死者灵魂再招引回家）。
“民间吹班”由于职业的原因，要求每个人都必须要熟悉和掌握尽可能多的曲牌、套路和那一个地区的民风民俗。在没有废弃土葬以前，“吹班”除了要参加红事活动（指婚庆、贺寿、满月、侨迁、迎神、赛会等）还要参加一些家庭举办的殡葬活动（担任伴奏）。殡葬的科仪音乐一般有“大开路”和“小开路”之分 两天以上的叫大开路，一天以内的叫小开路。这些程序中通常包括扎灶、请水、引幡、三牲祭、家祭、发丧等内容。“吹班”只参加家祭和发丧两项仪式。“家祭”，是指在死者灵堂内进行的悼念活动。由司仪宣布开祭，并示意“吹班”奏悲调，如：《哭丧调》、《哭灵曲》、《幽冥苦》等一类曲牌 死者亲友在哀乐声中依次按辈份施礼、磕头 待主祭人念完祭文之后，吹班再奏悲调（哀乐）主祭人在哀乐声中焚烧祭文；死者亲属在哀乐声中哭丧；送葬队伍在哀乐声中整装待发。“发丧”，是指将死者灵柩从灵堂移至墓地安葬的过程（民间又叫做“上坡”）。 此时，“吹班”取走吹样式演奏，如《哭皇天》、《庚娘曲》、《殃殃调》等曲牌。条件较好的吹班在家祭、发丧两个阶段之间所选用的曲牌和使用的乐器以及演奏的气氛要有一定的区别。由于社会的进步，火葬基本上已取代了土葬。这种传统的殡葬仪式也日渐稀少。
“民间吹班” 其实是一种自由职业。他们对人员的组合、乐器的配搭、曲牌的使用方面也有一些独到之处。包括他们“走期”的“装具”亦充满了川西北农村中那种浓郁的地域特色。例如：民间艺人大都习惯用“背蔸”或“搭裢子”装载他们的乐器。这种打扮与农村中的“五匠”极为相似， 据说，这样“作装”既适应山区的活动特点。又经济实惠且行动方便，同时还能产生一定的广告效应。
八、 婚 俗 音 乐
根据川西北地区的民间风俗，一般习惯把婚丧嫁娶都通称为“红白喜事”。但最热闹、最俱有代表性的婚俗活动则应首推民间传统婚礼过程。按照民间传统习惯，一次完整的婚礼活动大约需要三天时间：
第一天、（正婚的前一天）叫做：“起棚”或“知客”。“起棚”，源于川西北农村中的许多家庭在婚嫁活动期间都习惯在自家庭院中用晒席高搭“彩棚”用以接待和安置宾客。由于婚礼活动从这一天正式开始“知客”，所以“起棚”也就表示婚礼已经开始。男女双方这一天都要邀请民间吹班在各自家中演奏一些民间乐曲以招待近亲或远客，意在营造气氛。由于各个家庭的具体条件不同，也有一些家庭或出于经济上的考虑或因为其它原因，“起棚”这一天只招待客人而不请“吹班”奏乐的情况也是有的。
第二天、（即婚礼的当天）叫做：“正酒”或“过酒席”。这一天是整个婚礼过程中最重要的一天，也是民间乐手们最忙的一天。（川西北的农村习俗都尤其看重这一天，即便是最穷的家庭也要力图把这一天办得尽量热闹一些）这天，从早上起来，女方的乐手就要为新娘的“上妆”奏乐；男方的乐手则要随接亲队伍到女方“迎亲”奏乐。其间，女方乐手以逸待劳、细吹慢打、演奏一些如：《梳妆乐》、《伴妆台》之类节奏徐缓的曲牌，以表示新娘出嫁前对娘家的眷恋惜别之情；男方乐手则一定要大吹大擂、招摇过市，沿途演奏一些节奏明快、热烈火暴的曲牌如：《闹山壑》、《万年红》、《将军令》等，以显示男方的力量、决心和气派。迎亲队伍到达女方家门口，作为礼貌，乐手要先演奏一首《南清宫》（一说“难进宫”）以示通报，然后才进入“龙门”（即女方庭院大门）。进门之后，两个吹班互作寒喧之后，通常要作一次技艺上的交流。这在民间，是一种不成文的竞技方式，也是乐手们相互学习、提高技艺、统一曲牌的机会。乐手内部戏称为：“挖油”。此时，双方都尽其所学，任意发挥，双方也可以相互了解、学习对方掌握的曲牌数量、难度以及“气口”、指法等基本功夫方面的问题。经过“技术切磋”之后，一般由实力较强的一方负责安排曲目并担任主奏，另一方则加入其中担任助奏；如果双方实力相当或相互推委不决，则由双方共推一位年长者引领整个吹班活动，直至结束。
“起轿”（又叫“上路”）：这项活动一般要视其路程远近而定（一般大约在上午十时左右进行）。先由“知客师”（司仪）当众宣布“起轿”！此刻，乐手们必须配合新娘将整个环境气氛推向一个高潮。这时要演奏《起身调》、《离娘调》、《娘送女》之类的曲牌。（据说好的吹鼓手可以使气氛达到一种撕肝裂肺、催人泪下的效果）在接、送亲的路上，演奏的曲牌一般大同小异，许多喜庆的曲牌都可以交替演奏，直至男家门口。（据说，以前的轿夫如果偶遇主家过分的刻薄或不发红包，路上便可能会与乐手串通一气，进行恶作剧式的“颠轿”，（即“整冤枉”，使新娘一路苦不堪言）“花轿”到达男家后，接、送亲队伍一般要对女方来的嫁妆作一个交接。此过程，乐手要演奏：《摆陪奁》、《摆大礼》、《大合会》之类热闹的曲牌。
“正酒”是由男方举办的正式宴会之一。宴请的范围与规格视其经济条件和社会地位的不同而各异。如果男方家境殷实并且讲究排场，那么，在整个宴会期间都要奏乐。席间，“吹班”取“坐吹”状态，大都采用丝竹乐套打的形式演奏一些较为轻松的曲牌，如：《出席调》、《小开门》、《瓜子落花生》之类曲牌以助酒兴。“正酒”之后，宾客陆续告辞。大多数家庭都要遣散乐手、轿夫或勤杂人员。只有一些经济条件好的家庭仍愿意把“吹班”留下，以便在次日送客时再派用场。
第三天、（婚礼的最后一天）叫做“谢客”。根据川西北地区的风俗习惯，这一过程大约在早饭后的上午十点左右至午饭前结束。其间，乐手将根据客人的多少、身份的不同，演奏一些轻快的迎送曲目，如：《送客调》、《谢红爷》、《请厨子》、《打牙牌》等曲牌。这一天，乐手们除了要接受男方家庭打发的“红包”（工钱）外，还要接受一些客人的临时馈赠（小费或食品）。按惯例，客人在辞别主人上路时，要对乐手有所表示，（钱、物均可，多少不论，意在讨个吉利）。在喜庆的红事活动中，偶尔也会发生一些不愉快的小插曲。譬如：遇到一些特别吝啬的“主家”，不仅待遇菲薄而且为人又特别苛刻时，乐手们便有可能在离开这家之后，（保持一个不太远的距离）回头来演奏一些如：《掀石头》、《吆牛调》、《 哭灵曲》、《怏殃调》等，以此来渲泄他们心中的不满。不过此种情况仅偶有发生，并不多见。
九、 薅 草 锣 鼓
“薅草锣鼓”是山歌与打击乐器相结合的一种说唱体音乐。由于它在劳动过程中与山歌、号子配合使用，因此，人们又把它叫做“撵草锣鼓”或“锣鼓草”。据《唐诗纪事》载：“……耕者，曝背烈日中耕田，击腰鼓以适倦”（有绵阳新皂乡出土的田边击鼓俑为例）。[明]《三才图会》的薅草图上，绘有数人在田间劳作，地头树丫上挂扁鼓，一人执锤敲击，并注曰：“薅田有鼓，自入蜀见之，开始则集其来，即来则节其作，即作则防其所。以笑语而妨务也，其声促烈清壮，有缓急抑扬而无律吕。”此类在田间劳动时敲击锣鼓以辅工助兴之风气延至现代始日渐稀少。“薅草锣鼓”一般多见于山区或深丘地带，特别是在地广人稀，劳力不足的山区，人们为了提高劳动效率，临时集中一个或几个家庭的劳动力作突击性薅草（或其它季节性劳动），这种连说带唱的紧锣密鼓可以起到振奋精神促进生产的积极作用。故“薅草锣鼓”也是山区特有的一种直接与生产劳动相结合的民间说唱体音乐。由于山区自然条件较差的原因，长时间地无声劳动容易使人枯燥和疲劳，于是人们便在农忙时抽选一至二人在现场敲锣打鼓以振奋精神。即便是一些居住较为分散的家庭因人手不够或其它原因而没有打击乐器，也要口念锣鼓经（俗称打“肉锣鼓”）以代替打击乐器。按当地人说法：有锣鼓助威，干活有劲，既可提神，又能听戏。
“薅草锣鼓”一般设司锣一人。司锣（即领腔）即现场总指挥。通常由嗓音条件好、有实践经验的人担任。司鼓一人（兼帮腔）是司锣的助手，必要时可替换司锣的领腔部分。某些地区为了加强薅草锣鼓的音乐性，还要加上一至二支唢呐助吹。
“薅草锣鼓”的唱词多以民间传说或有一定故事情节的戏曲台词为主要来源，也兼唱一些风趣幽默的顺口溜。唱腔主要以当地的山歌民谣为基本旋律特征。演唱者可以根据各自的嗓音条件选唱一些自己喜欢且又便于填词的曲调作即兴演唱。这一特点近似于川剧唱腔中的“挂牌子”。“薅草锣鼓”作为一种地方民俗，也有它的活动规律。虽然各地“薅草锣鼓”的段式或唱法不尽相同，但主要的表现形式还是基本相似。按照一般惯例分为：排字头、起歌头、开本、歇气等四个部分组成：
《排字头》一般用作催人阶段。由于山区（或丘陵地区）住地比较分散，通常是由先到者（司锣）以锣声和歌声召集后来者迅即到位。其作用在于使大家知道当天劳动的准确位置，以免误工。当人们在锣鼓点子声中逐渐排好劳动队形之后，“司锣”便开始高唱《排字头》、《清早起来快上墚》、《叶儿渐渐青》之类的歌谣作为引子，这是正式劳动开始之前的“序曲”。
《起歌头》一般用作劳动开始。“司锣”通常以《三锤锣》作为开场白，然后唱天气、唱季节、唱任务……。（类似川剧中的“放帽子”）逐渐将这一活动引入正题。起歌头阶段一般演唱《手提铜锣唱一声》、《太阳出来照白岩》、《姐儿门前一树檬》等曲牌。
《开 本》用于劳动过程当中。由于这一阶段时间较长，所以要分段落唱一些有故事情节的所谓“本头戏”（即打一阵锣鼓、唱一段戏文、再打一段锣鼓、再唱一段戏文，周而复始、无限反复）作用于转移劳作者的注意力以减轻疲劳，使人们在相对轻松的气氛中从事体力劳动。这期间经常演唱的戏文有：《韩湘子渡妻》、《刘海戏金蟾》、《二十四孝》等有故事情节的本头戏。
《歇 气》用于工间休息。属于“大家乐”时间，人们可以随意地唱山歌、打锣鼓、讲笑话或“打尖”（吃干粮）这一时段演唱的山歌民谣多以“四句子山歌”较为多见。因其歌词易学、易记、易唱，故常被人有意填上一些粗俗的歌词在人群中传唱（俗称唱“荤歌”）。
“薅草锣鼓”中的锣鼓点子也有不少打法，常用的有：《三锤锣》、《鸡啄米》、《野鸡扑林》等几种。每一种锣鼓点子的变换都必须根据领腔人的腔调以及整个劳动现场的情绪变化而变化。各阶段的要求不同，锣鼓点子也有所不同。按照“薅草锣鼓”的段落划分，一般是：锣鼓——唱腔——锣鼓——唱腔——小憩；休息后再唱时可省去“排字头”而直接进入“开本”部份。（次日劳动则仍须从《排字头》开始，再进入开本……）
“薅草锣鼓”质量的好坏，取决于领腔者的口才、记忆、嗓音、阅历以及演奏、演唱技巧等诸多因素。较好的“司锣”（领腔）常被其它“劳动集体”争相邀请。流行“薅草锣鼓”的地区其实也是业余山歌手施展才华，锻炼和表现自我的好地方。
十、 民 间 吹 木 叶
“木叶”是生长在自然界中的一种既原始又经济的“吹奏乐器”；“吹木叶”多见于山区或深丘地带，是一种既简便又古老的娱乐活动。这种就地取材的“乐器”在四川的农村中几乎遍地皆是。（如：竹叶、桑叶、柳叶、香樟叶、铁葛藤叶等，均可供演奏者选择）。“吹木叶”除了自娱以外，还兼有某种“特殊功能”。例如：为那些因“口迟”或“羞场”的人们壮胆；为青年男女间的情感交流搭桥；为嗓音条件差但又想唱歌的人代声、传情。总之，在山歌民谣比较流行的地区，“吹木叶”的活动十分普及也非常活跃。特别是年轻人，他们可以通过“吹木叶”或向群山抒怀、或向恋人传情。在现实生活中，青年男女之间就经常是借助于‘吹木叶’来传递情感的。正如某些民歌唱道：清早起来上山梁 / 摘片树叶吹响 响 / 情妹听到树叶响 / 假装出来凉衣裳 / 出门不见情哥面 / 抱着衣裳哭一场……。可见，吹木叶已非单纯的“吹木叶”。换句话说，“吹木叶”在老百姓的感情生活中所占的位置已经超越了小小的一片木叶……。“吹木叶”如同演奏其它乐器一样，也有自身的操作方法。一般说，把一片树叶吹响并不困难，但要达到娴熟的吹奏技巧并能随心所欲表达自己的心声，则需要有一个熟练和掌握的过程。民间的木叶演奏者对于叶片质量要求不算太严，但通常还是要作一些简单地挑选。基本标准是以叶质柔韧、厚薄均匀、老嫩适中、叶面无破损为宜。吹奏方法是：双手姆指、食指分别平牵叶片两端，轻放于口中、叶刃切入口腔约一至二公分为宜。吹奏时双唇作微绷状轻贴叶片、保持一种若即若离状态，当气流冲击叶片时使其上下颤动。音的高低取决于气流的急、缓，叶片紧、气流急、震动频率高则音亦高；反之，震动频率低则音亦低。
木叶因受自身条件所限，它的音色单调、音域较窄（一般只能达到一组音左右），并且不宜演奏快速和跳跃的乐曲，这些都是木叶的缺陷。但尽管如此，木叶仍以其独特的风格在民间音乐中占有一席之地。一些专业文艺团体还特意把木叶作为“色彩乐器”广泛地应用于许多现代音乐作品之中。相信这种古老的乐器一定会在新的时代焕发出新的生命光彩。
（注：谱例祥见《中国民间音乐·四川卷·绵阳分卷》
本资料仅供参考，未经允许不得转载）
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